La fondazione del santuario suburbano di Sant’Antonino a Piacenza, che a dispetto di convinzioni radicate non fu mai chiesa cattedrale, risale ad età paleocristiana, mentre l’attuale struttura, virtualmente privata dei rimaneggiamenti di età moderna, si deve alla completa ricostruzione voluta dal vescovo Sigifredo (997-1031). Fonti indirette ricordano la consacrazione della chiesa nell’anno 1014 e/o nel 1022. Elemento di spicco dell'articolazione strutturale è l'innesto nel corpo basilicale a tre navate absidate di un corpo occidentale a tre bracci con altissima campata di incrocio su dodici pilastri in quadrato, base di imposta di una vertiginosa torre ottagonale non sottocupolata. Altrettanto imponente doveva apparire il decoro parietale dipinto, prima che il sistema voltato tardogotico e poi il rivestimento neogotico lo riducessero a lacerti nei sottotetti, in parte strappati nel 1972 e appesi nel braccio di transetto nord. Il cleristorio della navata schierava monumentali figure entro un finto loggiato ad arcate alternate a cuspidi: re e profeti dell’Antico Testamento a sud, apostoli e padri della Chiesa a nord. Il richiamo ai modelli romani si precisava nella sequenza dall’abside alla controfacciata, nel disporre le figure neotestamentarie alla destra del perduto Cristo absidale, nel probabile rapporto figurale fra Antico e Nuovo Testamento, nel ribadire il primato papale accostando Gregorio Magno agli apostoli. Per contro, la scelta di amplificare la sequenza di figure stanti, equiparata per dimensioni al presumibile registro narrativo sottostante, è indice di un'elaborazione autonoma rispetto a Roma, accordando ampio rilievo all'architettura illusoria e facendo coesistere alla pari iconicità e narrazione, in attesa della soluzione radicalmente non narrativa di San Tommaso ad Acquanegra sul Chiese. L’architettura dipinta continua alla sommità dei tre bracci dell’incrocio, con un’archeggiatura pensile ad inquadrare mezzibusti di giovani martiri (?) alternati a corone ad anello in scorcio. La scarsa leggibilità della pellicola pittorica impedisce di restituire con certezza l’articolazione del decoro parietale; è però lecito ritenere che per tutti e tre i bracci l’archeggiatura figurata costituisse il solo intervento qualificante su pareti intonacate e scialbate. L’assenza di tituli, nomi e attributi caratterizzanti, sommata alla genericità di volti e abiti panneggiati, suggerisce un’allusione collettiva al trionfo della fede attraverso il martirio; in ogni caso, da terra era preclusa la percezione di eventuali riferimenti specifici. Nel contesto di un santuario cimiteriale legato al clero cattedrale, un ‘coro’ di martiri doveva così circondare, esaltare e presidiare l’incrocio quale spazio di ostensione delle reliquie del martire Antonino, ma anche quale allusione ‘volumetrica’ alla Gerusalemme celeste di Ap 21,16. Tale fregio martiriale fungeva al contempo da connettore fra la navata, spazio dell’Antica Alleanza e della Chiesa delle origini, e il braccio occidentale dell’incrocio, recante sulla parete orientale una Corte celeste a registri sovrapposti, riscoperta durante l’ultimo restauro della chiesa (1983-1991) rimuovendo uno spesso strato di guano, ma di leggibilità assai compromessa. Partendo dall’alto, ai lati di Cristo in trono fra la Vergine, Giovanni Battista e due arcangeli, si dispongono le coorti angeliche, figure nimbate (santi? profeti?), i 24 vegliardi seduti con coppe e corone; sotto, ai lati di un soggetto scomparso, entro archeggiature alternativamente ad arco e a cuspide si allineano i 12 apostoli, mentre la volta di XV secolo ha risparmiato la sommità di probabili visioni dell’aldilà: a nord, l’arcata con corona pendente e braccio di croce e l’attacco di un’ulteriore arcata suggeriscono il Seno di Abramo, Isacco e Giacobbe; a sud, due figure nude aggrappate ad una sorta di arcata fanno presumere un contesto infernale. Dato saliente dell’impianto iconografico è la presenza dei 24 vegliardi seduti con coppe e corone, che stando agli studi di Yves Christe non comparirebbero nella pittura monumentale prima della fine del secolo XI. Nelle visioni di Ap 4,4, 5,8 e 7,11 l’esegesi medievale ha letto in prevalenza riferimenti alla Chiesa presente e trionfante, pur se non è mancato chi vi ha scorto anche allusioni parusiache. L’iconografia ha veicolato tale ambiguità, inserendo i vegliardi soprattutto in visioni celesti della Chiesa terrestre, ma anche in alcuni Giudizi finali. In Sant’Antonino, ipotizzando sotto Cristo il trono trionfale con le insignia Christi, saremmo di fronte ad una Maiestas Domini, da collocare senza incertezza nel tempo della Chiesa; in alternativa i vegliardi, gli angeli e gli altri santi sarebbero intenti ad adorare l’Agnello con sette corna e sette occhi di Ap 5,6, ugualmente inquadrabile nel tempo della Chiesa. In entrambi i casi, sotto gli apostoli si disporrebbero il Paradiso d’attesa e l’Inferno delle anime, mostrando l’aldilà prima della fine dei tempi. Per contro, ipotizzando sotto Cristo la Pesatura delle anime e/o la Resurrezione dei corpi, bisognerebbe aggiungere una variante alla casistica del Giudizio finale. Con i dati a disposizione non sembra possibile dirimere la faccenda, ma considerazioni legate allo spazio liturgico lasciano preferire le prime due soluzioni. Secondo Livia Bertelli (1991), la presenza stessa della Corte celeste dipinta consentirebbe di sciogliere «ogni dubbio sulla posizione dell’entrata principale della chiesa dell’XI secolo, confermando l’asse orientato da ovest ad est, come da tradizione». Al contrario, una Maiestas Domini o un’Adorazione dell’Agnello di fronte all’ingresso maggiore costituirebbero un’evidente anomalia, poiché tali soggetti sono sistematicamente correlati al santuario quale preludio o fondale all’altare maggiore. L’anomalia diverrebbe contraddizione nel caso del Giudizio finale, che nella variante dipinta occupa invariabilmente la controfacciata o (raramente) le immediate adiacenze laterali. Il quadro invece si ricompone abbracciando l’ipotesi sostenuta da Giovanna Valenzano (1991) e ribadita da Paolo Piva (2013), secondo la quale il braccio ovest dell’incrocio avrebbe ospitato il contro-coro canonicale, destinando già in origine l’ingresso principale alla testata del braccio nord, volto in direzione della città e della chiesa cattedrale. In tale scenario, la grandiosa composizione dipinta sarebbe stata il perfetto specchio celeste della Chiesa terrestre personificata dal coro dei canonici, nonché la visione tangibile della partecipazione reale ma intangibile delle schiere divine alla liturgia delle ore. Nuove considerazioni emergono anche in merito alla datazione del congegno figurativo. Dalla pubblicazione dei dipinti della navata da parte di Anna Segagni (1970), l’ipotesi di una cronologia non lontana dalle consacrazioni del 1014 e/o del 1022, entro alla metà del secolo, non è più stata messa in discussione; ciò a dispetto di svariati segnali di posteriorità, amplificati nella riscoperta Corte celeste e ulteriormente supportati dall’aver fissato su base archeologico-architettonica il decoro parietale di Acquanegra all’inizio del secolo XII. Evidenti affinità tecniche e formali (stilemi dei volti, dei panneggi e delle architetture dipinte, uso dei pigmenti, ecc.) documentano la pertinenza dell’intero decoro di Sant’Antonino ad un’unica bottega, pur potendo riconoscere l’operato di almeno tre personalità distinte. Si può pertanto presumere che nel 1014 e/o nel 1022 fosse stata consacrata perché agibile la sola struttura strettamente funzionale al culto, il polo liturgico orientale (o quello occidentale), e che nei tempi lunghi del cantiere il decoro parietale, verosimilmente già pianificato dall'entourage di Sigifredo, sia stato realizzato in una fase tarda del secolo XI, forse trovando compimento nella Corte celeste.

L'epilogo del progetto di Sigifredo Vescovo : il decoro dipinto in S. Antonino a Piacenza / F. Scirea. - In: HORTUS ARTIUM MEDIEVALIUM. - ISSN 1330-7274. - 25:2(2019 May), pp. 452-468.

L'epilogo del progetto di Sigifredo Vescovo : il decoro dipinto in S. Antonino a Piacenza

Fabio Scirea
2019-05

Abstract

La fondazione del santuario suburbano di Sant’Antonino a Piacenza, che a dispetto di convinzioni radicate non fu mai chiesa cattedrale, risale ad età paleocristiana, mentre l’attuale struttura, virtualmente privata dei rimaneggiamenti di età moderna, si deve alla completa ricostruzione voluta dal vescovo Sigifredo (997-1031). Fonti indirette ricordano la consacrazione della chiesa nell’anno 1014 e/o nel 1022. Elemento di spicco dell'articolazione strutturale è l'innesto nel corpo basilicale a tre navate absidate di un corpo occidentale a tre bracci con altissima campata di incrocio su dodici pilastri in quadrato, base di imposta di una vertiginosa torre ottagonale non sottocupolata. Altrettanto imponente doveva apparire il decoro parietale dipinto, prima che il sistema voltato tardogotico e poi il rivestimento neogotico lo riducessero a lacerti nei sottotetti, in parte strappati nel 1972 e appesi nel braccio di transetto nord. Il cleristorio della navata schierava monumentali figure entro un finto loggiato ad arcate alternate a cuspidi: re e profeti dell’Antico Testamento a sud, apostoli e padri della Chiesa a nord. Il richiamo ai modelli romani si precisava nella sequenza dall’abside alla controfacciata, nel disporre le figure neotestamentarie alla destra del perduto Cristo absidale, nel probabile rapporto figurale fra Antico e Nuovo Testamento, nel ribadire il primato papale accostando Gregorio Magno agli apostoli. Per contro, la scelta di amplificare la sequenza di figure stanti, equiparata per dimensioni al presumibile registro narrativo sottostante, è indice di un'elaborazione autonoma rispetto a Roma, accordando ampio rilievo all'architettura illusoria e facendo coesistere alla pari iconicità e narrazione, in attesa della soluzione radicalmente non narrativa di San Tommaso ad Acquanegra sul Chiese. L’architettura dipinta continua alla sommità dei tre bracci dell’incrocio, con un’archeggiatura pensile ad inquadrare mezzibusti di giovani martiri (?) alternati a corone ad anello in scorcio. La scarsa leggibilità della pellicola pittorica impedisce di restituire con certezza l’articolazione del decoro parietale; è però lecito ritenere che per tutti e tre i bracci l’archeggiatura figurata costituisse il solo intervento qualificante su pareti intonacate e scialbate. L’assenza di tituli, nomi e attributi caratterizzanti, sommata alla genericità di volti e abiti panneggiati, suggerisce un’allusione collettiva al trionfo della fede attraverso il martirio; in ogni caso, da terra era preclusa la percezione di eventuali riferimenti specifici. Nel contesto di un santuario cimiteriale legato al clero cattedrale, un ‘coro’ di martiri doveva così circondare, esaltare e presidiare l’incrocio quale spazio di ostensione delle reliquie del martire Antonino, ma anche quale allusione ‘volumetrica’ alla Gerusalemme celeste di Ap 21,16. Tale fregio martiriale fungeva al contempo da connettore fra la navata, spazio dell’Antica Alleanza e della Chiesa delle origini, e il braccio occidentale dell’incrocio, recante sulla parete orientale una Corte celeste a registri sovrapposti, riscoperta durante l’ultimo restauro della chiesa (1983-1991) rimuovendo uno spesso strato di guano, ma di leggibilità assai compromessa. Partendo dall’alto, ai lati di Cristo in trono fra la Vergine, Giovanni Battista e due arcangeli, si dispongono le coorti angeliche, figure nimbate (santi? profeti?), i 24 vegliardi seduti con coppe e corone; sotto, ai lati di un soggetto scomparso, entro archeggiature alternativamente ad arco e a cuspide si allineano i 12 apostoli, mentre la volta di XV secolo ha risparmiato la sommità di probabili visioni dell’aldilà: a nord, l’arcata con corona pendente e braccio di croce e l’attacco di un’ulteriore arcata suggeriscono il Seno di Abramo, Isacco e Giacobbe; a sud, due figure nude aggrappate ad una sorta di arcata fanno presumere un contesto infernale. Dato saliente dell’impianto iconografico è la presenza dei 24 vegliardi seduti con coppe e corone, che stando agli studi di Yves Christe non comparirebbero nella pittura monumentale prima della fine del secolo XI. Nelle visioni di Ap 4,4, 5,8 e 7,11 l’esegesi medievale ha letto in prevalenza riferimenti alla Chiesa presente e trionfante, pur se non è mancato chi vi ha scorto anche allusioni parusiache. L’iconografia ha veicolato tale ambiguità, inserendo i vegliardi soprattutto in visioni celesti della Chiesa terrestre, ma anche in alcuni Giudizi finali. In Sant’Antonino, ipotizzando sotto Cristo il trono trionfale con le insignia Christi, saremmo di fronte ad una Maiestas Domini, da collocare senza incertezza nel tempo della Chiesa; in alternativa i vegliardi, gli angeli e gli altri santi sarebbero intenti ad adorare l’Agnello con sette corna e sette occhi di Ap 5,6, ugualmente inquadrabile nel tempo della Chiesa. In entrambi i casi, sotto gli apostoli si disporrebbero il Paradiso d’attesa e l’Inferno delle anime, mostrando l’aldilà prima della fine dei tempi. Per contro, ipotizzando sotto Cristo la Pesatura delle anime e/o la Resurrezione dei corpi, bisognerebbe aggiungere una variante alla casistica del Giudizio finale. Con i dati a disposizione non sembra possibile dirimere la faccenda, ma considerazioni legate allo spazio liturgico lasciano preferire le prime due soluzioni. Secondo Livia Bertelli (1991), la presenza stessa della Corte celeste dipinta consentirebbe di sciogliere «ogni dubbio sulla posizione dell’entrata principale della chiesa dell’XI secolo, confermando l’asse orientato da ovest ad est, come da tradizione». Al contrario, una Maiestas Domini o un’Adorazione dell’Agnello di fronte all’ingresso maggiore costituirebbero un’evidente anomalia, poiché tali soggetti sono sistematicamente correlati al santuario quale preludio o fondale all’altare maggiore. L’anomalia diverrebbe contraddizione nel caso del Giudizio finale, che nella variante dipinta occupa invariabilmente la controfacciata o (raramente) le immediate adiacenze laterali. Il quadro invece si ricompone abbracciando l’ipotesi sostenuta da Giovanna Valenzano (1991) e ribadita da Paolo Piva (2013), secondo la quale il braccio ovest dell’incrocio avrebbe ospitato il contro-coro canonicale, destinando già in origine l’ingresso principale alla testata del braccio nord, volto in direzione della città e della chiesa cattedrale. In tale scenario, la grandiosa composizione dipinta sarebbe stata il perfetto specchio celeste della Chiesa terrestre personificata dal coro dei canonici, nonché la visione tangibile della partecipazione reale ma intangibile delle schiere divine alla liturgia delle ore. Nuove considerazioni emergono anche in merito alla datazione del congegno figurativo. Dalla pubblicazione dei dipinti della navata da parte di Anna Segagni (1970), l’ipotesi di una cronologia non lontana dalle consacrazioni del 1014 e/o del 1022, entro alla metà del secolo, non è più stata messa in discussione; ciò a dispetto di svariati segnali di posteriorità, amplificati nella riscoperta Corte celeste e ulteriormente supportati dall’aver fissato su base archeologico-architettonica il decoro parietale di Acquanegra all’inizio del secolo XII. Evidenti affinità tecniche e formali (stilemi dei volti, dei panneggi e delle architetture dipinte, uso dei pigmenti, ecc.) documentano la pertinenza dell’intero decoro di Sant’Antonino ad un’unica bottega, pur potendo riconoscere l’operato di almeno tre personalità distinte. Si può pertanto presumere che nel 1014 e/o nel 1022 fosse stata consacrata perché agibile la sola struttura strettamente funzionale al culto, il polo liturgico orientale (o quello occidentale), e che nei tempi lunghi del cantiere il decoro parietale, verosimilmente già pianificato dall'entourage di Sigifredo, sia stato realizzato in una fase tarda del secolo XI, forse trovando compimento nella Corte celeste.
Middle ages; medieval Wall Painting; Iconography; Romanesque Wall Painting; Old Testament; Heavenly Jerusalem; Jugement
Settore L-ART/01 - Storia dell'Arte Medievale
HORTUS ARTIUM MEDIEVALIUM
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