Materiali per un'analisi della Sonata per violoncello solo di B. A. Zimmermann (1960)

La Sonata per violoncello solo di B. A. Zimmermann (1960) può essere considerata uno dei capolavori della letteratura violoncellistica della seconda metà del secolo scorso. Si tratta, inoltre, del primo brano scritto dal compositore tedesco espressamente per il virtuoso Siegfried Palm, il quale, da quel momento in poi, diventa il suo esecutore di riferimento per il violoncello. Il lavoro possiede un’enorme intensità espressiva, tanto da indurre Palm a dichiarare di aver compreso per la prima volta – attraverso la Sonata – i sentimenti che poi avrebbero portato Zimmermann al suicidio, il 10 agosto del 1970 [Schmidt 2005]. Il compositore, dopo la realizzazione di ben tre bozze [Brand, Fratteggiani 1991], arriva ad una curiosa suddivisione formale per la versione definitiva della Sonata: cinque movimenti (Rappresentazione, Fase, Tropi, Spazi e Versetto) sono a loro volta organizzati in una quantità variabile di frasi (per un totale di 46), numerate e ben isolate graficamente sulla partitura. Il risultato di questa operazione si può pensare come una raccolta di 46 aforismi, da suonare uno dopo l’altro. Le caratteristiche stilistiche del lavoro si inseriscono armoniosamente all’interno dell’estetica del compositore, escludendo forse la componente eclettico-citazionistica, qui non particolarmente presente (si pensi a quanto avviene nella Musique pour les soupers du roi Ubu, ad esempio). Emerge, invece, nella Sonata, il tipico pluralismo del linguaggio di Zimmermann, che spazia dall’utilizzo della serialità (sempre al servizio della musica, però, mai fine a sé stessa) alla scelta di oggetti identificabili e memorizzabili dall’ascoltatore. Anche la forte componente di ispirazione letteraria o comunque extramusicale è presente nell’opera, il cui sottotitolo reca la citazione biblica «…Et suis spatiis transeunt universa sub caelo » [Ecclesiaste, III, 1]: essa allude all’impossibilità per l’uomo di controllare il proprio destino, mettendo in luce ancora una volta il pessimismo dell’autore. Sono queste fortunate contrapposizioni a descrivere al meglio la poetica del compositore nato a cavallo tra la generazione di Messiaen e Dallapiccola e quella di Nono, Berio, Boulez e Stockhausen [Alberà 2010]: la mia analisi, di tipo compositivo, è volta a mettere in luce tali elementi sulla partitura (prendendo anche in considerazione le bozze preparatorie) e a ragionare sul modo con cui Zimmermann combini e faccia convivere elementi così all’apparenza inconciliabili tra di loro. Tale contributo andrebbe ad arricchire lo stato dell’arte piuttosto scarno sull’argomento: la figura del compositore tedesco è stata studiata prevalentemente in patria [ad es. Konold 1998], con qualche fortunata eccezione francese [Alberà 2010], mentre esistono varie miscellanee e saggetti analitici – anche in inglese - su una selezione delle sue opere (la musicologia italiana, per ora, non si è interessata all’argomento in modo sistematico). È inoltre da tenere in considerazione l’importante mole di scritti di vario genere realizzati da Zimmermann stesso riguardanti la sua estetica e i suoi lavori, oltre che le più disparate tematiche, dalla critica musicale alla saggistica [racchiusi sempre in Alberà 2010].