Luigi Pirandello et Italo Svevo: la fortune de deux novateurs sur la scène française (1970-2012)

Analysys of the success and the stagings of the plays by Luigi Pirandello and Italo Svevo in France between 1970 and 2012.

Luigi Pirandello e Italo Svevo sono stati entrambi introdotti in Francia grazie all’attività di un medesimo critico e traduttore, Benjamin Crémieux, e sono stati spesso avvicinati l’uno all’altro per via della novità delle loro opere ; il teatro di Svevo, diffuso più tardi, è stato spesso qualificato di “pirandelliano”. Ci è dunque sembrato interessante mettere a confronto la fortuna sulle scene francesi del teatro di questi due innovatori, e analizzarne le interpretazioni registiche. Il nostro lavoro mette in primo piano il lavoro scenico dei vari registi francesi che hanno affrontato testi dei due scrittori, le strategie da essi adottate per presentare il teatro di Luigi Pirandello e Italo Svevo al pubblico francese, pur senza dimenticare l’influenza della critica su tali letture. La definizione e la delimitazione cronologica del nostro corpus è stata condizionata dalla data della prima rappresentazione francese di una commedia di Svevo, il 1976. Gli anni Settanta segnano altresì una svolta nella presenza del teatro pirandelliano sulle scene francesi, tanto dal punto di vista del repertorio, quanto dal punto di vista della traduzione utilizzata. È negli anni Settanta, infatti, che si moltiplicano le nuove traduzioni per i nuovi allestimenti di opere già rappresentate in passato, mentre entrano nel repertorio francese opere mai rappresentate fino ad allora. Di qui la decisione di studiare nel nostro lavoro gli spettacoli pirandelliani e sveviani presentati sulle scene francesi tra il 1970 e il 2012. Una differenza di trattamento del materiale si è poi imposta a partire da una semplice constatazione : se di Svevo potevamo prendere in considerazione tutti gli allestimenti francesi, per Pirandello si imponeva invece una scelta. A tutt’oggi nove sono, infatti, le regie francesi del teatro di Svevo, e riguardano sette delle sue commedie : La Rigenerazione (La comedie sans titre, regia di Robert Gironès, Lione, Théâtre du Huitième, 1976) ; Terzetto spezzato e Una commedia inedita (Trio en miettes et Scherzo, regia di Jean Sourbier, Lione, Théâtre des Trente, giugno 1981) ; Inferiorità (Inferiorità, regia di Gaston Jung, Rennes, Maison de la culture, 1983) ; La verità et Terzetto spezzato (La vérité et le trio brisé, regia d’Enrico D’Amato, Paris, Odéon, Paris, 1986 ; Con la penna d’oro (Les deux cousines, regia di Laurence Février, Parigi, Beaubourg, 1986 ; La Rigenerazione (La comédie sans titre, regia di Jacques Mauclair, Parigi, Théâtre du Marais, 1986 ; Un marito, (Un mari, regia di Jacques Lassalle, Parigi, Théâtre de la colline, 1991 ; Terzetto spezzato (Trio en éclats, regia di Florence Giorgetti, al teatro di Creil, La Faïencerie, 1998 ; La Rigenerazione (La Régénération, regia di Franck Berthier, Antony, Théâtre Firmin Gémier, 2003. La fortuna scenica francese del repertorio pirandelliano è, invece, immensa. Si è quindi deciso di studiare gli spettacoli che determinarono una nuova lettura e visione dell’autore : gli allestimenti che sono un unicum (Nuova Colonia), e le pièces iscritte nel repertorio francese proprio negli anni Settanta o comunque poco rappresentate prima di quegli anni (Il berretto a sonagli, Vestire gli ignudi, I Giganti della montagna). Abbiamo inoltre analizzato gli allestimenti della pièce più rappresentata di Pirandello, i Sei personaggi in cerca d’autore, che aiuta a capire l’evoluzione della tradizione scenica francese del teatro dell’autore siciliano. È da precisare che sebbene tale definizione del nostro corpus escludesse a priori Stasera si recita a soggetto, una pièce che è da sempre molto allestita, si è deciso di lavorare sull’allestimento assicuratone da Gérard Vergez per il festival avignonese del 1970, che costituì una vera e propria svolta nella percezione di questa commedia, pur già famosa, perché il regista ne diede una visione completamente nuova, strettamente legata all’estetica e all’ideologia tipiche di quegli anni. Il lavoro di tesi ha consistito in un primo tempo a repertoriare gli allestimenti dei due autori in Francia, e a raccogliere i documenti di prima mano relativi agli spettacoli (copioni, fotografie, bozzetti dei costumi e delle scenografie, note di regia, registrazioni, articoli e recensioni apparsi nella stampa specialistica e quotidiana), a entrare in contatto direttamente con registi, traduttori, scenografi, attori e fotografi al fine di ricostruire gli spettacoli basandosi su testimonianze e archivi privati. Per quanto attiene all’esposizione dei risultati delle nostre ricerche, volendo proporre uno studio tematico, si è rinunciato a un rigoroso ordine cronologico, anche se non si è mai dimenticata l’importanza della disposizione lungo un asse diacronico degli allestimenti studiati. In una prima fase, ci è parso necessario tornare sulla « preistoria » degli autori in oggetto, vale a dire sulla storia della critica sveviana e pirandelliana. Così si è ricordato il « caso » Svevo, e la « sfortuna » scenica, in Italia come in Francia, di tale autore. Del teatro sveviano si contano infatti poche rappresentazioni, anche se si deve rilevare una contraddizione: da un lato la critica censura lingua e stile del teatro dell’autore triestino, ma ogni volta che i suoi testi vengono rappresentati, le recensioni ne testimoniano un indubitabile successo. In un secondo tempo, ci si è soffermati sulla particolare fortuna scenica del teatro di Pirandello che fa sì che, alla fine degli anni Sessanta, venga associato in Francia ad un teatro riservato ad un’élite, datato e passato di moda. Le regie archeologiche da un lato e l’eterna questione del « teatro nel teatro » annoiano critica e pubblico. Si sente la necessità di rinnovare l’interpretazione dei testi del drammaturgo siciliano. Ma dare una nuova visione delle pièces implica partire da un testo rinnovato, filologicamente corretto ; perciò, proprio alla fine degli anni Sessanta si chiedono nuove traduzioni francesi che sostituiscano gli adattamenti di Benjamin Crémieux. Per tale ragione, una parte del nostro lavoro è dedicata allo studio e all’analisi delle traduzioni e degli adattamenti utilizzati per la scena, in quanto le versioni francesi condizionano molto spesso le letture registiche e influiscono persino la scelta dei testi da rappresentare. Studiare la ricezione in Francia del teatro straniero non può non tenere conto delle strategie traduttive adottate nelle versioni in francese dello stesso. In una seconda fase, si sono analizzate le strategie poste in atto dai registi per dare una nuova lettura di Pirandello e di Svevo (nel caso di Svevo, una lettura « nuova » nel senso di originale, prima). Le due tendenze emerse sono quella di presentare Italo Svevo e Luigi Pirandello come autori popolari, e quella di un teatro della psyche. La seconda parte del lavoro tratta dunque del « popolare » : presentare Svevo e Pirandello come autori popolari può essere inteso come una volontà di rivolgersi alle masse, di fare dei due autori non più autori riservati a un’élite, ma comprensibili a tutti. Questo aspetto popolare, nel senso di « che si rivolge al popolo, a un pubblico numeroso », è veicolato dal riso, un elemento inerente alle poetiche dei due drammaturghi, ma che era stato dimenticato a favore della cerebralità e della psicologia. A partire dagli anni Settanta, i registi cercano di presentare i personaggi di Svevo e Pirandello come personaggi in carne e ossa, capaci d’umorismo e travolti dalle passioni. Ma « popolare » è anche il Pirandello che tratta della popolarità, della ricerca della mediatizzazione, un bisogno di raccontarsi per sentirsi vivi : è questa la chiave interpretativa proposta dal regista Stéphane Braunschweig che attualizza Pirandello facendo ricorso ai media di oggi : video, internet e televisione. Autori popolari sono anche Pirandello e Svevo quando mettono il popolo al centro del discorso : proprio negli anni Settanta, testi come la Nuova Colonia e Inferiorità vengono letti in Francia alla luce della critica marxista. Accanto a questa tendenza sociologica, che mette in luce il rapporto dell’uomo con la società, spunta, nei medesimi anni, una tendenza opposta, centrata sull’individuo e sulla psiche. La terza parte del nostro lavoro è dedicata alla teatralizzazione della psiche : alla messinscena della follia (Le bonnet de fou, Les grelots du fou), al filtro della psicanalisi posto in atto nell’interpretazione dei testi (Un marito, Sei personaggi in cerca d’autore). A poco a poco, il mondo della mente invade la scenografia; il palcoscenico diventa un vero e proprio spazio mentale dove prendono forma gli incubi e i sogni. I sogni della Rigenerazione di Svevo, l’incubo di Vestire gli ignudi di Pirandello, o l’onirismo dei Sei personaggi in cerca d’autore. Nel 1981 si scopre in Francia la pièce i Giganti della montagna, il mito dell’Arte, una pièce che permette ai registi di raggiungere l’apice della loro creatività, la grande magia, l’incanto del fanciullino, la libertà totale del gioco e dell’illusione. Il teatro si afferma in quanto spettacolo spettacolare, macchina per produrre sogni, artificio per trasportare lo spettatore in un altrove fantasmagorico, espediente orfico, concretizzazione dell’ « attrazione della favola » a cui allude Cotrone. Il teatro afferma il suo potere illusionistico, la necessità del suo essere, il bisogno vitale del piacere della rappresentazione. Se il nostro lavoro può sembrare specialistico o limitato per via del suo oggetto, si scopre in realtà che esso finisce per rendere conto di una fase storica comune al teatro francese : dopo una fase in cui il teatro è stato interpretato come mezzo politico, una sorta di tribuna, la spettacolarità rinasce, rivendicando la sua forza evocativa, senza più vergognarsi dell’estetica del bello, utilizzando al contrario tutti gli espedienti di cui dispone per comunicare attraverso immagini trasognate. Il lavoro ci ha anche portato a interrogarci sul legame fra tradizione scenica italiana e tradizione scenica francese, sulle permeabilità esistenti. Ci si è posti quindi il problema dell’esistenza o meno di una tradizione scenica nazionale, « francese » : se quella di Pirandello è pienamente affermata, visibile attraverso l’intertestualità delle diverse regie e le numerose citazioni, quella di Svevo è tuttora inesistente. Il teatro di Svevo in Francia, sempre lodato e apprezzato dopo essere stato messo in scena, è appena nato (la pubblicazione del teatro completo è stata compiuta solo nel 2010 da Ginette Herry), e aspetta ancora una scrittura scenica nel suo complesso. Le letture sceniche delle sue pièces sono ancora da fare, magari con gli strumenti di un’attenta regia critica.